mercredi 26 décembre 2012

Tabou







TABOU
Ou les perspectives formantes du temps...*
dans le film de Miguel Gomes



Lire un livre, écouter de la musique, contempler un tableau, autant de portes ouvertes sur la découverte de mondes jusqu'alors inconnus de nous. Le film "TABOU", de Miguel Gomes, fait partie de ces oeuvres rares dont l'intemporelle puissance poétique rejoint le mystère des tragédies antiques, et qui poursuivent leur cheminement créateur dans le regard du spectateur , bien après qu'il ait quitté la salle de projection. On ne sort pas du film après avoir quitté la salle...

Bien que localisées et datées avec une précision géographique et historique presque documentaire, "Paradis Perdu" dans le Portugal contemporain (années 2010), et "Paradis" dans l'Afrique coloniale des années 60, les deux parties de ce film sont en quelque sorte introduites en même temps que distanciées par une entrée en matière hors du temps et de l'espace, une sorte de conte légendaire ou mythique, petit film dans le film, mise en abîme d'un vécu transformé par l'imaginaire ou l'inconscient collectif.

Histoire d'amour et de mort, passion interdite au destin tragique, filtrée par différents prismes, au travers du temps qui passe et infléchit la perception du vécu. D'où la structure de ce film, à la fois simple et complexe, non seulement dans son déroulement non chronologique, mais aussi l'agencement des différentes strates, juxtaposées, parfois superposées et imbriquées les unes dans les autres, mêlant conscient et inconscient, subjectivité et objectivité, légèreté et gravité, dérision et fatalité, interdits et transgression, vérité et mensonge, contrainte et liberté, réalité et fiction, et probablement bien d'autres choses encore..., dans leur subtile interpénétration et interaction.

Totem et Tabou... énigmatique prégnance de deux éléments symboliquement opposés, d'une part le mystérieux Mont Tabou au pied duquel l'histoire se passe, d'autre part l'omniprésence totémique d'un animal, le crocodile, qui pourrait être à l'origine de tout, vecteur du noir destin que les deux héros semblent subir plus que d'en être les acteurs . Allusion, peut-être, à la psychanalyse, méthode d'investigation des processus psychiques profonds, en vogue à l'époque dans le monde occidental... Mais aussi reconnaissance des forces magiques primitives aux frontières de l'inconnaissable, aux mains des sorciers et chamans dans le continent africain. Sans oublier les pouvoirs d'interdiction liés à la morale et à la religion (ici le catholicisme). Du début à la fin, le crocodile habite  le film de son ambivalence, de son ambiguïté, intermédiaire entre terre et eau, (mais que l'on peut voir aussi même dans les nuages...), puissance chthonienne et initiatrice, aussi sombre que lumineuse, éros et thanatos mêlés. Pas étonnant qu'il soit la seule image de l'inquiétante affiche du film, avec sa tête émergeant des eaux grises et se reflétant en elles, et ses étranges yeux de tigre à la fente verticale laissant entrevoir d'insondables abysses.

La femme, Aurora, superbe diane chasseresse de grandes proies, figure fascinante de grâce et de puissance, à l'altière et féline démarche, après avoir reçu de son mari l'insolite cadeau d'un bébé crocodile, se laisse emporter par l'irrépressible désir pour un autre homme, presque à son insu, vers un destin plus fort que sa propre volonté. A partir de là tout va s'enchaîner, inéluctablement, jusqu'au crime, jusqu'à la mort symbolique, puis réelle, d'Aurora.

Cette histoire, au coeur du film, est déclinée chaque fois de façon différente selon les inflexions du temps, et filmée chaque fois de façon différente par Miguel Gomes. La dernière partie, toujours en noir et blanc, mais sans paroles, sinon la voix off du vieil homme, narrateur-héros (voix du cinéaste...), racontant ce passé et lisant les lettres échangées, sur le défilement des images, s'imprime profondément dans la sensibilité et la mémoire pelliculaires du spectateur. Peut-être plus grâce aux sons qu'aux seules images. Car si les paroles de cette vie passée sont absentes de l'ultime partie du film, les sons et bruits en sont toujours là, redoutablement présents, et imprègnent la bande-son d'une sensualité exarcerbée débordant sur les images elles-mêmes et leur donnant une intensité particulière. Sans oublier les musiques liées aux époques et aux régions du monde, musique traditionnelle africaine, musique pop des années 60 en Europe, après quelques notes augurales, intemporelles, d'un mélancolique morceau de piano. Indissociables, les perceptions visuelles et auditives se conjuguent intimement pour recréer une autre réalité. Où les références à l'histoire du cinéma sont nombreuses et si bien intégrées qu'elles ne sont pas toujours  immédiatement décelables, que ce soit, entre autres, le cinéma muet, Murnau, le cinéma américain, mais aussi l'évocation directe ou non  de certains films, comme Out of Africa ou India Song. 

Indépendamment de cela, et réalisé avec des moyens techniques très simples, Tabou est un film lui-même hors du temps, dont la puissance évocatrice, épique et poétique, est celle des grandes oeuvres créatrices.
                                                                                                                          Alice Baxter




* D'après une expression de Marcel Proust.

lundi 16 juillet 2012

texte d'Alice sur l'exposition de Frédéric Benrath à Clamecy 2012







                           


"Le peintre n'est-il pas celui qui ouvre les déserts"
                                                                                             Frédéric Benrath*


Si la route de vos vacances estivales, ou vos pérégrinations automnales, vous mènent vers la Bourgogne, prenez le temps de vous arrêter au Musée d'Art et d'Histoire de Clamecy dans la Nièvre, où se tient, jusqu'au 15 novembre, l'exposition des peintures de Frédéric Benrath, de 1979 à 2006, intitulée "Dénouements".

Là, le musée ouvre ses portes vers un autre voyage, une déambulation panoramique dans la seconde moitié de l'oeuvre de ce peintre, après l'abandon progressif des entrelacs baroques du début, jusqu'à l'ascétique dépouillement de la fin. "Ce noeud, d'où moi-même lové autour du membre je suis le prisonnier et le geôlier", ce noeud, lentement, au fil des années, le peintre s'en est lui-même libéré. Il l'a d'abord défait, puis délié jusqu'à l'épure linéaire d'un horizon fictif, qui lui-même a fini par disparaître. Il a déshabillé son oeuvre jusqu'à l'ultime, dans une "déflagration du sens, sinon des sens", et pour que la jouissance trouve enfin son "reposoir", son "lit céleste"...

"La peinture seule ayant pris congé des fantasmes ne peut-elle pas représenter ce qui n'a pas encore de nom", s'interrogeait Frédéric Benrath devant ces étendues peintes qui ne sont ni de sable ni d'eau, ni d'aucun élément reconnaissable, rumeurs d'espace comme marées montantes, d'une substance insaisissable mais dense, qui serait comme le flux moléculaire de l'univers, mais sans repères, sans rappel d'une quelconque géographie. Faute d'expression juste, certains qualifient cette oeuvre de paysagisme abstrait. Nomenclature par défaut pour une peinture à la forme faillie.

Si référence à la nature il y a, elle ne peut exister que par lointaine et très incertaine analogie. Seule présence, non visible, non figurée, mais latente, lancinante telle une mélopée, le corps comme nébuleuse, dissous dans le grand corps du monde, impossible à circonscrire, le corps poussières d'étoiles, ou gisant d'eau. Le corps sublimé dans la seule matière-ombre-lumière, pourtant d'une prégnante et paradoxale sensualité. "Toujours pour tenter l'impossible anamorphose du corps, celui  du peintre et son rapport au corps pictural". "Ce n'est pas pour rien si un tableau pour vivre debout doit se faire comme sur un corps couché".

Au regard de ce nomadisme vibratoire, de ce chemin sans repentir vers une sorte de nudité transcendée, dans une de ses dernières lettres, datée du 22 janvier 2007, quelques jours avant son accident, Frédéric Benrath écrivait qu'à l'intérieur même de son oeuvre il y avait "un au-delà de la peinture et, sans doute, (...) un pas vers la métaphysique"...

Après les deux expositions consacrées l'an dernier à cet artiste, aux Monastères de Port-Royal (78) et de Brou (Bourg en Bresse 01), cette année le Musée de Clamecy met en valeur de façon tout aussi remarquable ce parcours pictural atypique qui mène le regard de celui qui veut bien y entrer, loin, très loin, vers des espaces encore inexplorés.

De plus, sous l'égide de Madame Josette Sivignon, conservatrice enthousiaste et généreuse, le Musée de Clamecy propose en permanence plusieurs expositions didactiques liées à l'histoire de cette région, ainsi sur l'enfant du pays, l'écrivain Romain Rolland, sur l'affichiste Charles Loupot, ou encore l'étonnante aventure du flottage du bois du Morvan vers Paris.

Ainsi, ce très joli bourg du centre de la France offre au visiteur curieux de passionnantes découvertes, comme autant d'invitations vers d'autres ailleurs.


                                                                                                                                Alice Baxter
                                                                                                                              le 26 juin 2012



* Toutes les citations de ce texte sont de Frédéric Benrath, extraites de sa correspondance avec Alice Baxter (ici entre 1972 et 2007).

dimanche 20 novembre 2011

Zoran Music



                                                                              
Autoportrait.1988.
Huile sur toile
                                                                                        
ZORAN MUSIC


Quand tout, ou presque tout, a disparu...


   "L'homme  n'est qu'une fleur de l'air,
  tenue par l'air,maudite par les astres,
  respirée  par  la  mort;  le  souffle  et
  l'ombre de cette coallition, certaines
  fois, le surélèvent."
                                    René Char (1)
                                                         





  Il y a toujours présence du crépuscule, du seuil, du passage, dans ces êtres à fleur d'évanescence.
  Il y a toujours quelque chose de l'effacement.
  
  Et pourtant, plus la forme tend à disparaître, plus elle s'intensifie dans son apparaître. Plus elle s'épure, plus elle s'impose dans une inévitable prégnance. Plus elle semble s'amenuiser, plus semble s'y dévoiler quelque chose de fondamental, qu'une étrange persistance rétinienne, bien longtemps aprés avoir fermé les yeux, réactive sans cesse dans le regard intérieur. L'apparente fragilité de l'oeuvre serait-elle une métaphore de la réelle fragilité de l'être? Rien ne se cristallise, rien ne se fixe sur la toile, sinon le déni de toute "vérité", comme si toutes les affirmations s'étaient effritées les unes après les autres, pour ne laisser en surface que quelques remous. Sans tempête, bien qu'une brise légère fasse encore un peu palpiter les formes. L'apparente incertitude du trait ne délimite rien, sinon l'essentielle incertitude de l'homme.
Ce presque rien, qui s'obstine encore sur la toile, serait-ce la trace ultime avant l'effacement dernier, ou bien la trame indélébile de l'éphémère? L'ombre laissée sur un mur par le mouvement de la vie n'est pas plus mince que ces figures humaines saisies dans la toile. Empreintes du vivant.

                                                
                                                                                                      "C'est le peu qui est réellement tout.
                                                                                                       Le peu  occupe une place immense.
                                                                                                       Il nous accepte indisponible".
                                                                                                                René Char (2)



Zoran Music en est arrivé dans ses oeuvres récentes à ce point de dépouillement où s'abolissent les frontières entre le presque rien et une certaine idée du tout. Aller vers le presque rien, c'est peut-être aller vers le noyau d'infini, irréfragable et sans limites au centre de tout être. Cela se passe, dans cette peinture, avec une telle évidence, si déroutante de simplicité, qu'on ne la voit pas forcément comme telle, mais, paradoxalement, comme insondable ou hermétique. Et cet excès de simplicité entre en tangence avec l'indicible.

Que cette simplicité dise, ou ait pu dire parfois, en même temps que le tremblement, la souffrance, le cri, la limite du supportable, comment en nier l'évidence? Mais que cette évidence ressemble à une excuse, que ce constat d'inhumaine cruauté et d'inhumaine douleur ait le charme désarmant d'un fatalisme de si peu de poids, sans aucune révolte, sans aucune violence, que la grandeur du désespoir possède la grâce d'un sourire, comment le comprendre? A ce point d'ahurissement de l'absolue douleur, tout est dit dans une intolérable douceur.

"L'insoutenable légèreté de l'être" (3) peut prendre ici un terrible sens.
Il a fallu des années et des années, un temps non mesurable, pour que l'oeuvre du peintre en arrive à ce point, une sorte de degré zéro de la peinture, là où le temps s'annule, où l'histoire individuelle s'abolit, là où se rejoignent l'être de la naissance et l'être de la mort, là où, démuni, un et nu devant son destin, l'homme cesse de s'interroger. Par expérience. Par sagesse. Par impuissance.

On a parfois l'impression d'une fatigue sublime, d'un épuisement transcendantal dans cet abandon de soi-même, à soi-même et au monde, à travers cet interminable effacement de la mémoire qui, au lieu de gommer, de faire disparaître, au contraire révèle, fait apparaître la trace de cet effacement comme étant le réel lui-même.

                                                                                                             " S'il n'existait pas de noirceur,
                                                                                                           la blancheur n'apparaîtrait pas".
                                                                                                            Jacob Boehme (4)

Sinon, comment voir ces crêtes d'écume où la béance du néant s'ouvre en pointillé, cette stridence immobile et silencieuse, à la limite de l'ombre et de l'éclat. Comment voir ces visages pareils à des façades aveugles, aveuglés de blancheur chaotique. Comment voir ces figures insaisissables, à la fois maquillées et défaites, masquées et dévoilées par le blanc qui troue et tache, focalise et disperse, qui fossilise et spatialise le temps, le rétracte et le dilate sans fin. Car visages, peut-être, ces débris de lumière, mais aussi nébuleuses. Moléculaire et stellaire, ce poudroiement. Le blanc, qui aurait
pu arrêter le regard, le propulse dans l'espace. Loin, très loin. Au-delà, toujours au-delà. Dans l'intimité de l'infini. Le blanc, lieu de l'énigme, trace de ce qui s'inachève, trace de ce qui s'infinise. "Dans cette pellicule d'une minceur effrayante où se produit la vie", aurait dit René Char (5). Au-delà de la seule présence d'un corps sur la toile. Car fond et personnage sont un seul et même corps, un seul et même espace. L'épaisseur et la transparence de l'air sont l'épaisseur et la transparence de l'être. Ce qui rayonne, quand tout, ou presque tout, a disparu.

                                                                                            "Dans l'écriture blanche, la problématique
                                                                                              humaine  est  découverte  et  livrée   sans
                                                                                              couleur".
                                                                                                           Roland Barthes (6)

Il Viandante (le vagabond)
1994. Fusain sur toile. (détail)
Comme la cendre d'espace, ce charbon noir et friable, cette poussière d'air, dont semble fait le manteau de l'errant, "il viandante", semblable au manteau de vide et de nuit des derviches tourneurs. Noire vacance déambulatoire de l'homme qui s'est détaché de tout, de la peinture qui s'est délestée de tout. Long est le chemin pour passer de l'autre côté, réaliser d'abord la conscience de la vacuité, puis, un jour peut-être, là où les pistes se brouillent dans l'étendue désertique, la vacuité de la conscience. L'homme avance, inscrit dans l'infini. Ses mains, griffures de néant. Ses yeux, deux trous noirs. Pour seul vêtement, une pluie de suie. Dans d'autres temps, dans d'autres tableaux, il est assis, l'anachorète, dans la même absence au monde, dans le même halo de vide, dans la même lumière sans origine. Maintenant, il s'est levé. Depuis longtemps il marche, depuis un temps sans mesure, depuis la nuit des temps. Et chaque pas le dépossède un peu plus. Abstrait de tout. En exil de tout. Il traverse la toile, il traverse l'espace, surgit dans une fulgurance floue, de face ou presque, blême dans l'ombre, cet étranger vêtu de noir... Fantômatique reflet de soi. Issu d'un instant hors norme, venant on ne sait d'où, allant on ne sait où. Vagabond de l'âme, homme libre ou ange déchu, dont la seule certitude est celle du cheminement. Dérive existentielle ou métaphysique, qui peut le dire? Seul l'instant du passage est là, devant soi, sur ce miroir sans tain où se noie le regard dans le regard de l'errant, halluciné par le vertige de ses propres profondeurs, ébloui par sa propre nuit.

Lent et long parcours que celui de cette peinture singulière, solitaire infiniment, solitairement infinie. A l'image de l'errant, Music a laissé faire à son oeuvre son propre chemin, lui a laissé le temps de se faire et de se défaire. Dans les visions mêmes des camps de concentration, l'oeuvre n'exprime ni résistance ni soumission, elle se donne plutôt comme une sorte de constat, comme un état des choses. L'insoutenable fut soutenu. L'insupportable fut supporté. Au prix de quelle souffrance, le peintre n'a pas à le dire ou se refuse à le faire. Il n'a pas fermé les yeux, au contraire. Mais le regard de l'homme et le regard du peintre n'ont pas perçu la même chose. L'étrange beauté de ces morts, de ces montagnes de corps a quelque chose de cosmique, de séparé de l'homme, quelque chose d'un paysage. Ce n'est plus une vision d'horreur, mais une vision pure, nue, comme détachée de toute histoire. Dans la peinture de Music, les racines, les collines, le Zattere, et ces corps sont dans une étrange analogie.
Déjà, qu'il s'agisse de lui, de l'autre, de tout un chacun, de l'anachorète ou de l'errant, de l'homme assis ou debout, de l'homme qui pense ou qui passe, les mains, toujours, sont là, vaguement raturées, démesurées, anguleuses, informes. A peine esquissées, mais obsédantes, ces mains, récurrentes. Racines de l'être.

Dans les portraits de sa femme, voici deux ou trois choses que je sais d'elle, semble murmurer le tableau: l'inflexion du cou, la lumière de la peau, l'aura de la chevelure, presque rien, un frisson, une haleine, une onde, ce qui fait frémir l'air autour d'une personne. Comme dans tous ces visages altérés, craquelés, délavés, parfois, souvent, à la limite de la visibilité. Avec, chaque fois réitérée, l'impression qu'il suffirait d'un souffle pour que tout s'évanouisse, ou d'un simple geste de la main, devant les yeux. Malgré cela, l'homme, dans son inaltérable nudité, présent, toujours, dans ce qu'il a d'intemporel, d'incertain, de fragile, toujours en instance d'absence.

Le peintre semble avoir choisi la plus grande pauvreté de moyens pour dire la plus grande richesse de l'homme, l'être-là, la présence au monde. L'homme dans ce qu'il a d'indéfini, d'illimité. L'insaisissable ne peut que se frôler, l'innommable peut à peine se murmurer, l'indicible s'effleurer. Dans cet affleurement, un parfum d'absolu. Dans ce presque rien, la plus haute tonalité de l'être.

                                                                                                             Alice Baxter
                                                                                                     Le 16 septembre 1995


1- les Matinaux
2- "Volets tirés fendus", Vers Aphoristiques
3- Milan Kundera
4- Mysterium Magnum
5- La Nuit Talismanique
6- Le Degré Zéro de l'Ecriture


Diptyque. 1990. (détail)
Huile sur toile
Diptyque.1990. (détail)
Huile sur toile


Façade à Venise. 1983
Huile sur toile


vendredi 9 septembre 2011

extrait de lettre de Frédéric Benrath à Alice Baxter

                                                        

                                                         LE GRIS EN PERSPECTIVE

        Ce besoin de reprendre l'écriture, c'est déjà l'avant-propos de la peinture, une réflexion qui s'impose pour ramener la pensée en son lieu privilégié. La reprise de la peinture c'est un peu une douleur qui ne s'exprime pas, une peur aussi, très grande, inexprimable. Peut-être cette peur s'exprime-t-elle par la suite dans la peinture, ça je le crois, je n'y ai pas songé souvent mais aujourd'hui c'est présent. Une boule d'angoisse m'étreint, quand je ne peins pas j'ai l'impression d'avoir tout désappris. je dirai même que cela se passe au niveau tout à fait élémentaire, technique, la substance colorée m'échappe, je n'y songe même pas, ou si j'y songe c'est très vague.

    Gris. Oui je songe au gris. Quand je disais parfois que je peignais le gris c'était un songe, car aucun de mes tableaux récents n'est gris. C'est toujours du gris et quelque chose qui le mine, le pousse à être autre chose, vers le bleu ou le rouge, le rose, je ne sais trop. Mais du gris il n'en reste qu'une infime allusion. Je crois même que je n'y tiens pas tellement à ces tableaux qui ne seraient que gris, mais je véhicule cette idée en moi, comme pour ne pas songer à des tableaux qui sont en moi comme une potentialité d'une autre couleur.

                                                                                                                                 ( le 10 mars 1975)

lundi 29 août 2011

Extrait de lettre de Frédéric Benrath à Alice




                                 LE CORPS ET LA PEINTURE, LE CORPS DE LA PEINTURE


 " Je ne puis guère parler de la peinture, puisque là où elle se trouve, est en elle-même le lieu qui ne se nomme pas, quelle gageure que de vouloir par elle saisir ce dont justement elle n'est pas saisissable. Tu dis que le corps de la peinture dans mes derniers tableaux serait le corps lui-même, notre corps, une peinture dont la matérialité serait saisissable. Ce serait curieusement l'effacement qui matérialiserait. Peut-être as-tu raison. Pourtant j'ai peur, je crains que ces derniers tableaux ne soient que la peinture du vide dont aucun signe, aucune griffure ne serait là pour le désigner.

     Effectivement et précédemment l'espace était désigné parce que le noeud l'inscrivait comme tel. Or que sont ces derniers tableaux d'une impossible lecture, linceul de l'espace, saint suaire dont la face serait altérée, la trame du drame. La complaisance était de désigner le gouffre par la spirale ou l'ellipse, mais assigner à la peinture la description de ce qui s'écrit est aussi Lapallissade. Ne pas désigner ce que la couleur véhicule, son gouffre, en elle-même sans autre recours que son étendue, est-ce une profondeur où l'on se précipite comme précédemment ou révélateur du vide dont nous sommes entouré, pris dans la toile d'araignée de l'espace sans que la trame soit inscrite, un espace qui n'est pas un appel, mais une enveloppante vapeur de particule colorée. J'ai cru comprendre que tu disais cela. Ce serait pour moi très nouveau et très perturbant.

    Ce que je crains c'est la platitude, si mes tableaux ne devaient devenir qu'une frontalité je les détruis sur le champ. Car pour moi la peinture doit être un champ respiratoire, une densité qui se traverse ou nous traverse, non pas l'étalement d'une surface. La peau des choses ne m'intéresse pas, c'est le sang et les effluves entre les êtres qui suscitent en moi la peinture et par elle atteindre les sensations physiques et affectives. Une atmosphère qui révèlerait, serait le révélateur de ce que nous sommes. Mais qui sommes-nous..."

                                                                                                                      (le 15 novembre 1974)

   

Extrait de lettre de Frédéric Benrath à Alice

                                    

                                                  NE PEINDRE QUE LE PUR ESPRIT


        "Combien de départs en quête de moi-même, retrouver mes ombres qui seraient enfin l'écho de la lumière.
         Tableau d'obscur en obscur qui le rend inhabitable, je voudrais ne peindre que le pur esprit, le pur esprit particule de rien.
         Une vapeur bleue, sans la lourdeur des gestes, mais ferme, épaisse comme le vide, solide, très solide.
         Moi qui ne suis que trop fragile."

                                                                                                                         (le 11 février 1974)